The Weight of Words

The Second États généraux de la danse professionnelle du Québec
by Marie Claire Forté

“The written word endures and is eventually accepted as authority,” proclaimed Regroupement québécois de la danse (RQD) director Lorraine Hébert at the launch of the second États généraux de la danse professionnelle du Québec, a summit conference on professional dance in the province. A striking statement for an art form whose transmission relies on the body.

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Following up on their first such event held in 1994, the RQD, a provincial dance service and advocacy organization, began planning for this summit conference in November 2003. In 2006, they published a report on the results of the first summit conference and ensuing 1994–1997 triennial plan. At the annual general meeting in October 2007, the RQD launched the “Grands Chantiers de la danse”, a vast research and consultation process. In the wake of this meeting, a steering committee decided on five specific axes of study, delegated to five research committees: 1) Renewal of the discipline: continuity and change; 2) Paradoxes and challenges in a qualified work force; 3) Conditions of practice and artistic requirements; 4) Consolidation and regeneration of the dance [infra]structure; and 5) Dance territories: anchors and nomadism. For two years, members of these committees volunteered over 4000 hours in total, meeting among themselves, soliciting information from the RQD membership and the community at large and submitting over 200 recommendations back to the steering committee. Addressed to funding bodies, institutions and the dance milieu, these recommendations aim to ensure the sustainable and vital growth of the art form. The steering committee paired them down to seventy-nine, distributed along with a discussion of their groundwork in the 119-page participant catalogue for the summit conference.

On April 26th, during a seven-hour closing plenary session, over 200 dance professionals voted on these seventy-nine recommendations, plus 112 amendments and twelve new recommendations issued from two days of workshops April 24th and 25th. These have been submitted back to the RQD and the steering committee. The project will culminate in April 2010, when the steering committee will present a master plan for dance in Québec for the next ten years. These second États généraux were weighted with information and process.



Opening night, a type of launch/performance party, was the exception. Circuit-Est transformed their Jeanne-Renaud studio into a reception hall, with small round tables, bistro-style. With great emotion, Hébert and Anik Bisonnette, chair of the RQD, gave speeches alongside Simon Brault, vice-chair of the Canada Council for the Arts, Louise Roy, chair of the Conseil des arts de Montréal, Yvan Gauthier, chair and general manager of the Conseil des arts et lettres du Québec, and Christine St-Pierre, Québec’s minister of Culture, Communications and the Status of Women. Rencontres revisitées, a video installation and performance by Alain Francœur in honour of the dance profession, followed. After, the chairs of the five research committees delivered "Ours in Solidarity", a declaration of intent written by Hébert, inspired by recommendations issued from the Grands Chantiers. Catherine Lavoie-Marcus, research assistant at the RQD, then unveiled the Toile-mémoire de la danse au Québec, a “memory-web” of dance professionals in Québec since 1900, presented on a large, flat digital screen, with names linked via affiliations with notable artists, schools and companies. A bout of festive networking ensued.

The following two days were dedicated to workshops, where recommendations were discussed, amended and adopted. Out of a possible three, I was able to attend one. I registered for a workshop on Dance territories: anchors and nomadism; it was informative to have the time to discuss each recommendation and to get more background information from one research committee in particular. Even then, I sometimes felt ill equipped to take a stand because my knowledge of the issues was incomplete. Consensus was a clear goal of the workshop I participated in, though wording was often cause for great debate. Over the course of three hours, the focus shifted many times from the placement of a comma to voting on all of the many recommendations. In the afternoon, Lavoie-Marcus formally presented her Toile-mémoire with one of her project supervisors, Michèle Febvre (the other, Philip Szporer, was absent), insisting on the work-in-progress nature of the image.

On the last day, the plenary played out a now familiar tension between the details of wording and the bigger picture. Debate topics included the need for more infrastructure; provincial, national and international touring strategies; preservation practices; and generational bridging plans.

I was both excited and exasperated to have so many people caring about words. Because of the breadth of the issues, the sheer number of recommendations and the process of debating and voting, and despite rigorous work by the plenary chair, we occasionally bumbled through big questions, cutting the discussion short and voting despite lingering questions from different members. There was an ongoing confusion for me between distant dreams and concrete possibilities. This was brought up by a question about the possibility of securing funding for rather lofty goals and one member offered that “we cannot always be logical, we must be political”, suggesting that we should request the money for every project knowing that the outcome will be uncertain. Though the plenary was governed by a desire for consensus, some recommendations were reworked entirely during this session.

It was inspiring to interact with so many different players within the dance sector in Québec. I am proud to be part of a community with so many impassioned, well-spoken individuals. My dance activities do not afford me many opportunities to chat with a dance company’s accountant, nor to listen to a presenter’s needs for specific funding, nor to participate in a debate about teaching certification for dance in public schools. Meeting so many different people allowed me to broaden my horizons, and engaging in longer conversations with a few individuals gave me a sense of different perspectives within the community.

Registration for the summit conference was divided by electoral college as follows: dancers, rehearsal directors: 45; choreographers, companies and production designers: 67 (I didn’t notice any designers); professional schools, teachers and researchers: 23; and presenters, service organizations, festivals, cultural workers, associations/networks: 49. The majority of attendees were from Montréal (239 versus 20 from Québec City and other regions), primarily working in contemporary dance. This demographic is consistent with statistics published on the 1994 summit conference. Interestingly, one of the issues that arose from the workshops addressed the need to reflect on the diversity of artistic practices in the milieu.

The amended recommendations are now back with the RQD and will be articulated in a ten-year master plan. Notable outcomes of the first triennial plan submitted in 1994 included La Danse sur les routes du Québec, a provincial network for dance touring, and several new dance presenters. In a 1995 press release regarding the implementation of the first triennial plan for professional dance in Québec, the RQD said: “We are of course aware that the current economic and social situation is not the most auspicious one in which to consider the development of an artistic discipline. However, the dance community considers that the process, and the resultant synthesis which we submit today, reflect the hope that we will overcome the prevailing gloom and that there will be a resurgence in the development of the arts in general and of dance in particular once our society recovers from what must be called a crisis in values, a crisis which translates into instability of the social climate, economic stagnation, and a radical calling into question of the social contract.”

In lieu of the current economic and social crisis, potentially more transformative than the one cited in 1994, will this same statement apply in April 2010 when the RQD presents its master plan? I personally hope that the vision of our community leaders will translate the weight of words into action, and that these actions will “overcome the prevailing gloom”, lighting the future path for dance in Québec.

Declaration of Intent: "Ours in Solidarity"
Déclaration d'intentions: "Solidairement nôtre"


Marie Claire Forté is a dancer and choreographer and also works as a translator and writer. She has performed and presented her work primarily with Le Groupe Dance Lab in Ottawa, from 2004 through 2008. Currently, she dances for choreographers in Montréal and Toronto.

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www.quebecdanse.org

EN STUDIO | IN THE STUDIO: Marc Boivin

May 2009 mai
Photos (Marc Boivin et/and Sophie Corriveau) de/by Robert Etcheverry
Traduction de/translation by
Megan Andrews and Marie Claire Forté


« Longtemps, la simple satisfaction de danser a dépassé mon désir de créer. De l’interprétation à l’enseignement et plus récemment à la chorégraphie, la recherche et le plaisir de la pratique dans ses différentes formes ont tracé mon chemin. | “For a long time, the simple satisfaction of dancing has overridden my desire to create. From interpretation to teaching and more recently choreographing, research and the pleasure of practicing different forms has marked my path.

More...« Longtemps, la simple satisfaction de danser a dépassé mon désir de créer. De l’interprétation à l’enseignement et plus récemment à la chorégraphie, la recherche et le plaisir de la pratique dans ses différentes formes ont tracé mon chemin. Les approches multiples ont été plus cumulatives que consécutives. Et, depuis 1992, l’improvisation a pris notamment plus de place et, avec elle, le goût de créer.

« La sensibilité des êtres est une chose privée et fragile. Elle définit nos manières de percevoir le monde et d’y participer. La scène étant le miroir partiel d’expériences humaines, dans le travail, la confrontation des propositions artistiques atteste le désir de communication propre à chacun et les divers rapports que nous entretenons avec l’abstraction.

« Dans un studio, la chose la plus déterminante pour moi a toujours été la confrontation des univers poétiques, et l’écoute de ce qui émerge de là. Les choix qui mènent à la création d’une œuvre sont porteurs de sens ; ils portent un état dynamique qui précède la définition des choses, qui interpelle la conscience : « cela me fait penser à … c’est comme si … cela se réfère à … ». L’abstraction est une manière de dégager l’essence vitale d’une perception et de la revêtir d’une forme sensible, nouvelle, de lui donner chair.



« Pour emprunter les mots de rédactrice Kaija Pepper (Dance International, 1995) : « L'abstrait est un lieu dynamique qui, loin de l’ignorer, dialogue avec l’essence humaine ». Cette phrase est tirée d’une critique de Pepper sur mon travail d’interprète. Je l’ai toujours conservée en début de ma biographie. Elle me semblait alors, et encore, nommer, au-delà de la liste biographique, ce qui définit un parcours.

« Parallèlement, un parcours biographique est prétexte à cibler l’idée du parcours au-delà de celle de la biographie. Le corps reçoit les impacts qui l’informent. La perméabilité n’est pas innocente. L’autre est en moi et je suis les autres. Toute situation cause une chimie particulière, une mise en état du corps dans un espace-temps. La parole et l’écoute se jouent toujours, l’une en gage de l’autre.

« L’isolement complet n’est jamais atteint et pourtant l’impression de solitude existe vraiment. Le solo Impact et le projet connexe I13(au carré) sont issus de cette réflexion. Pour leurs conceptions j’ai cherché à juxtaposer ma sensibilité à celle des collaborateurs, Sophie Corriveau, Diane Labrosse, Yan Lee Chan et tout particulièrement Jonathan Inksetter. Je voulais refléter mon abstraction dans la leur, déposer ma poésie dans leur équivoque, laisser être la collaboration, la communication. »



“For a long time, the simple satisfaction of dancing has overridden my desire to create. From interpretation to teaching and more recently choreographing, research and the pleasure of practicing different forms has marked my path. Multiple approaches have been more cumulative than consecutive. And, since 1992, improvisation has taken a more prominent place, and with it, the desire to create.

“The sensibility of beings is a private and fragile thing. It defines our way of perceiving and participating in the world. Taking performance as a partial mirror of human experience, in the work the raising of artistic propositions attests to a desire for our own unique communication and for our diverse relationships to abstraction.

“In a studio, the most significant thing for me has always been the confrontation with the poetic realm, and listening to what emerges from there. Choices that lead toward the creation of a work bear meaning; they carry a dynamic state that precedes the definition of things, that calls upon consciousness: “that makes me think of … that’s as if … that refers to ….” Abstraction is a manner of extending the vital essence of a perception and turning it into a meaningful form, anew, to give it flesh.



“Borrowing the words of writer Kaija Pepper (Dance International, 1995): “The abstract is a dynamic place that speaks about and doesn’t ignore human essence.” This phrase is taken from a review by Pepper of my work as an interpreter. I have kept it at the beginning of my biography. This seemed to me then and still, to name, beyond the biographical facts, that which defines a path.

“Similarly, a biographical path is a chance to focus on the idea of a path outside or beyond the idea of biography. The body receives impacts that inform it. Its permeability is not innocent. The other is in me and I am others. Every situation creates a particular chemistry, a state of being in the body in a space-time. Speech and listening always interplay, one presupposes the other.

“Isolation is never complete and nevertheless the impression of solitude really does exist. The solo Impact and the related project I 13(square) are born from this reflection. For their conceptions, I aimed to juxtapose my sensibility with those of my collaborators, Sophie Corriveau, Diane Labrosse, Yan Lee Chan and particularly Jonathan Inksetter. I wanted to reflect my abstraction in theirs, release my poetry within theirs, allow the collaboration, the communication.”


Depuis ses débuts en 1982 au Groupe de la Place Royale à Ottawa, sous la direction de Peter Boneham, Marc Boivin a travaillé comme interprète pour de nombreux chorégraphes dont Ginette Laurin (O Vertigo), Louise Bédard, Sylvain Émard, Jean-Pierre Perreault,Tedd Robinson, Felix Ruckert et Catherine Tardif. Il participe aussi à plusieurs projets d’improvisation principalement avec Peter Bingham et Andrew Harwood. Boivin entame dès 1987 une carrière d’enseignant à LADMMI, L’École de danse contemporaine. Président de la Fondation Jean-Pierre Perreault depuis 2005, il a longuement siégé au conseil d’administration du Regroupement québécois de la danse (RQD). Le solo Impact, la première pièce qu’il chorégraphie pour lui-même, arrive dans son parcours telle une synthèse de plusieurs années de métier.

Marc Boivin began his career in 1982 with Ottawa’s Groupe de la Place Royale, under the direction of Peter Boneham, and has since worked with many choreographers including Ginette Laurin (O Vertigo), Louise Bédard, Sylvain Émard, Jean-Pierre Perreault, Tedd Robinson, Felix Ruckert and Catherine Tardif. He has also taken part in numerous improvisation projects mainly with Peter Bingham and Andrew Harwood. Boivin has pursued a teaching career since 1987 at LADMMI – L’École de danse contemporaine. He is president of Fondation Jean-Pierre Perreault, and was a longtime member of the board of the Regroupement québécois de la danse (RQD). The solo Impact, the first piece that he has choreographed for himself, is a synthesis of many years of craft and artistic practice.

*A shorter version of this article appears in the May 2009 issue of The Dance Current.

Marc Boivin présente Impact sur le programme Impulsions du 7 à 10 mai à Tangente, Montréal. | Marc Boivin presents Impact on the Impulsions program from May 7th through 10th at Tangente, Montréal.

Pour en savoir plus | Learn more >>
www.tangente.qc.ca

UNDERCURRENTS | COURANT CONTINU: Lynda Gaudreau

May 2009 mai
Entrevue avec Lynda Gaudreau/Interview with Lynda Gaudreau
by/de Megan Andrews, traduction de/translation by Marie Claire Forté



Photo de/of Lynda Gaudreau

Lynda Gaudreau est chorégraphe et directrice artistique de la Compagnie de Brune à Montréal. Au cours des trois dernières années, elle a produit le projet de recherche chorégraphique Clash, qui se termine ce mois-ci. | Lynda Gaudreau is a choreographer and artistic director of Compagnie de Brune in Montréal. Over the last three years, she has produced the choreographic development project Clash, which culminates this month.

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Vous avez longtemps travaillé en Europe avant le lancement de Clash en 2006. Qu’est-ce qui vous a incité à réaliser ce projet ? | You spent significant time working in Europe before launching the Clash events in 2006. What motivated you to develop this project?

En fait, les motivations de Clash sont basées a priori sur un sentiment d’isolation que je sentais chez les artistes. Il y a ici un nombre formidable d’artistes en danse, mais si l’on y regarde de plus près, il y a vraiment peu d’événements qui permettent de les rassembler.

La danse est un art encore trop axé sur le matériel physique. Notre rapport à la critique vient le plus souvent de nos pairs sur des jurys ou de textes de journalistes ; c’est assez maigre. Les artistes font un travail intellectuel, ça va de soi pour moi, mais il n’y a pas vraiment d’espace qui permet véritablement de développer les fondements de cette pratique.

Clash permet aux chorégraphes d’échanger, entre autres, des méthodologies de travail et de participer à un lexique agrandi, si je puis dire. Le projet ne cherche pas à développer chez l’artiste un discours détaché de la pratique. Clash met l’emphase autant sur l’analytique que la pratique.

Je viens de passer plus de quinze ans en Europe. Il est évident que les possibilités de diffusion et d’échange, et que l’approche analytique de la création sont vraiment plus développées là-bas ; cela n’a rien à voir avec ici. Et puis évidemment, avec tout ce qui se passe en ce moment ici, je sens encore plus la nécessité d’un tel projet. L’art est en train totalement de devenir de la culture. J’aime la culture, mais la culture c’est de l’art devenu cultivé. La culture c’est un phénomène social en ce sens, il y a du consensus, du marché, de l’échange. Pour sa part, l’art est précieux parce qu’il génère de la différence dans le monde. Peut-être qu’avec Clash, j’essaie de trouver comment ce qui est différent peut arriver à communiquer.

In fact, the motivation for Clash was based first of all on a feeling of isolation that I sensed among artists. Here, there are many fantastic dance artists, but if one looks closely, there are truly few events that bring them together.

Dance is an art still too focussed on the physical material. Our experience with criticism comes mostly from our peers on juries or from journalists’ writing; this is rather meagre. An artist’s work is intellectual – this is a given for me – but there is really no space that truly allows us to develop the fundamentals of the practice.

Clash enables choreographers to, among other things, exchange working methods and to participate in a larger lexicon, if I can say that. The project doesn’t seek to develop an artistic discourse detached from practice. Clash emphasizes equally the analytical and the practical.

I recently spent over fifteen years in Europe. It’s clear that possibilities for dissemination and exchange and the critical approach to creation are more developed there; it is entirely different from here. And even more so, with all that is happening today, I feel even more need for a project like this. Right now, art is being subsumed into culture. I like culture but culture is cultivated art. In this sense, culture is a social phenomenon; it is a consensus of the market, of exchange. On its own, art is precious because it generates difference in the world. Perhaps with Clash, I am trying to find how this difference can communicate.


Quelle expérience souhaitez-vous au participant de Clash au cours de sa résidence d’une ou de deux semaines ? | Over the one- or two-week Clash residency, what is the focus of the experience for participants?

Les deux premières années, chaque artiste a bénéficié de deux résidences de deux semaines. Cette année, le projet est sur deux semaines. Le projet invite chaque artiste à venir faire une recherche précise et pas seulement à venir expérimenter librement. Le but est de travailler sur quelque chose de nouveau au lieu de continuer à faire la même chose dans son coin. Également – mine de rien – savoir ce qui nous intéresse, ce qu’on veut, ce qu’on cherche et si l’on ne le sait pas, être patient et développer de bonnes questions. Les artistes développent ainsi du matériel chorégraphique en même temps qu’ils développent des outils d’analyse pertinents : l’un ne va pas sans l’autre.

In the first two years, each artist benefited from two two-week residencies. This year, the project is only two weeks. Each artist is invited to undertake specific research and not simply to experiment freely. The goal is to work on something new instead of continuing to work on the same old thing. Incidentally, as well, to know what interests you, what you want, what you seek and if you don’t know, to be patient and develop some good questions. This way, artists develop material at the same time as they develop analytical tools that come with it: one doesn’t happen without the other.


Maintenant que Clash tire à sa fin à Montréal, quels sont les effets, selon vous, sur la culture de création dans la ville ou au Canada ? | Now that Clash has run its course in Montréal, what effects do you think it has had on the culture of creation in the city or country?

Il est trop tôt pour le dire et… comment le savoir ? L’impact se fait par ricochet, des gens qui n’ont jamais participé au projet en reçoivent une influence, ça, je le sens. Et puis l’effet varie d’une personne à l’autre ; pour certains ça fait son chemin sur plusieurs années. Je n’ai pas la prétention, de toute façon, de vouloir changer quoi que ce soit. Je crois que l’idée du projet est de nature qualitative et quantitative, et donc d’une certaine façon, c’est de tenter de donner aux artistes plus de moyens d’action qui rendent leurs pratiques plus vivantes et plus singulières.

Là où je suis plus critique, c’est à l’égard de ce que je disais avant : culture versus art. Je trouve déplorables le manque d’imagination de nos politiciens et le manque de politiques culturelles que nous avons ici. Est-ce qu’on va tous devenir de bons artistes efficaces qui font de beaux spectacles avec de beaux éclairages ? Il n’y a qu’à regarder autour de soi, le phénomène cirque fait son chemin. On a besoin de tout, pas juste de cela.

It’s too soon to say or how to know. The impact has a ricochet effect; people who have never participated in the project experience its influence that I can tell. And further, the effect varies from one person to another. For some, it informs their path over several years. I do not pretend in any way to want to change what will be. I believe that the idea of the project is both qualitative and quantitative and so, to a certain degree, capable of giving artists more options that will make their practices more vibrant and more unique.

I’m most critical with respect to what I said earlier: culture versus art. I find the lack of imagination of our politicians and the lack of cultural policy that we have here deplorable. Must we all become good, productive artists who make beautiful shows with beautiful lighting? Just look around; the circus phenomenon is popular. We need everything, not just that.


Autour du projet Clash, vous avez discuté avec des artistes, des critiques, des théoriciens et des diffuseurs. Qu’est-ce que vous tirez de ces activités connexes ? | Around the Clash project, you also held discussions with artists, critics, theorists, presenters, producers and curators. What has been the outcome of these additional activities?

J’ai tenu un projet Clash au Brésil en 2006, à l’Université du Salvador, à Bahia. Le projet regroupait une vingtaine d’étudiants de la maîtrise en danse. Avec le groupe, il y avait également un physicien, une sémiologue et quelqu’un qui connaît la théorie des systèmes. C’est drôle, on croyait s’intéresser à l’idée de cohérence et puis au bout de quelques jours on s’est dit « mais ce n’est pas du tout ce qui nous intéresse ici, une œuvre peut être totalement cohérente mais dénuée d’intérêt ». Voilà un exemple de discussion qu’on peut avoir sur le projet. Le projet a également accueilli pas mal d’artistes visuels et de théoriciens. Cette année, je n’avais pas assez d’argent pour le faire, mais ça fait une différence. Chez l’artiste visuel, le discours est partie inhérente du processus. Et puis très simplement, c’est très stimulant d’être en présence les uns avec les autres, les perceptions sont à la fois très différentes et très semblables.

I held a Clash project in Brazil in 2006 at the University of Salvador in Bahia. The project brought together twenty Masters’ students in dance. They were accompanied by an astrophysicist, a linguist and an individual familiar with systems theory. It was funny, we thought we were interested in the idea of coherence, and then after a few days, we said to ourselves, “but it’s not at all what we’re interested in; a work can be totally coherent but devoid of interest”. That’s an example of a discussion we can have during a project. The project has also included several visual artists and scholars. This year, I didn’t have enough funding to do this but it makes a difference. Discourse is an inherent part of the process in visual arts. Very simply, it’s very stimulating to be with others; individual perceptions are at once very different and very similar.


En mai 2006, vous avez dit au Dance Current que votre esthétique s’aligne à celle de la Judson School. Ce lien existe-t-il encore ? | You said, in The Dance Current in May 2006, that you align your aesthetic with that of the Judson school. Do you still sense a connection here?

Absolument ! Je suis toujours accrochée à cette esthétique. J’aime beaucoup l’art américain de cette période. En quoi le travail d’un artiste résonne-t-il avec le monde ? Ça peut participer à une culture et c’est super agréable, bravo. Ou bien, ça peut faire réfléchir, agir sur nos perceptions et accroître notre « potentiel » d’action. Moi, c’est plus de ce côté que je me range et cela sous-entend ne pas ignorer l’histoire, les courants de pensée, les idéologies et les paradigmes de notre temps.

Absolutely! I am still very connected to that aesthetic. I like American art of that period very much. How does an artist’s work resonate with the world? It can participate in a culture and that’s great, bravo. Or yet, it can offer food for thought, act on our perceptions and increase our “potential” for action. For me, it’s more the latter, and this implies not ignoring history, currents of thought, ideologies and paradigms of our time.


Vous employez un langage scientifique dans votre travail. Vous citez la biologie, la physique, et la théorie des systèmes comme influences. Comment tissez-vous ces filaments dans votre nouvelle création OUT ? | You use scientific language in your work. You reference biology, physics and systems theory as influences. How do these filaments connect in your new work in development OUT?

C’est intéressant ce que vous dites. C’est vrai, je m’intéresse aux sciences mais vraiment, je n’ai pas du tout une approche scientifique et ce n’est absolument pas possible en création. J’ai d’ailleurs beaucoup de difficultés avec les textes académiques, des textes le plus souvent tortueux en solipsisme.

Quand on fait de la recherche, on est toujours en train de chercher le mot qui va tout expliquer ce qu’on fait. Tout à l’heure, je vous ai parlé de « cohérence » ; et bien, les dernières années, mon mot magique était « langage ». Je suis alors retournée à mes études en philosophie et puis je me suis rendue compte que je ne m’intéressais pas au langage, au contraire, je m’intéressais à ce qui était en dehors du langage. Dans quel champ de la science ça se trouve ? Qui s’y intéresse ? Tiens, il y a quelqu’un en architecture qui a fait un projet autour de cela ? et c’est reparti !

It’s interesting what you say. It’s true, I am interested in science but really I don’t have a scientific approach at all and it’s absolutely not possible in creation. Actually, I have great difficulty with academic texts, texts most often tortured in solipsism.

When one begins research, one is always in the process of searching for the word that will explain what one does. Earlier, I spoke to you about “coherence” and in recent years my magic word has been “language”. So I went back to my studies in philosophy and I realized that I was never interested in language; rather, I was interested in what is beyond language. In which field of science do we find this? Who is interested by this? Right, is there someone in architecture who has created a project around this … and here we go!


Vous vous intéressez à l'interdisciplinarité et il me semble que l’idée de la convergence disciplinaire est importante pour vous. Êtes-vous d’accord ? With respect to your interest in interdisciplinarity, it seems that the idea of disciplinary convergence resonates for you. Would you agree or disagree?

Les collaborations les plus stimulantes que j’ai eues ont été, pour la plupart, avec des artistes d’autres disciplines. Je me suis aperçue qu’en danse, il était difficile de partager son champ de pratique – je crois que c’est aussi pour cette raison que Clash existe, c’est possible. Je travaille en ce moment avec Dana Gingras sur ma nouvelle création et c’est vraiment une collaboration inédite très excitante. Sinon, je viens de commencer un projet Clash à Vancouver. Six chorégraphes travailleront ensemble sur le projet en 2010.

The most stimulating collaborations that I’ve had were for the most part with artists from other disciplines. It seems to me that in dance, it is difficult to share its field of practice and I think that it’s likely also for this reason that Clash exists. Right now, I’m working with Dana Gingras on my new creation and it’s truly an open and exciting collaboration. Otherwise, I will debut a Clash project in Vancouver with six choreographers in 2010.


*An excerpted version of this interview appears in the May 2009 issue of The Dance Current.

La dernière édition de Clash se déroule du 21 au 26 mai à 17h30 à Tangente, Montréal.| The final edition of Clash runs from May 21st through 26th at 5:30pm at Tangente, Montréal.

Pour en savoir plus | Learn more >> www.lyndagaudreau.com; www.tangente.qc.ca

UNDERCURRENTS | COURANT CONTINU: Hélène Langevin

February 2009 février
Entrevue avec Hélène Langevin de/Interview with Hélène Langevin
by Megan Andrews, traduction de/translation by Marie Claire Forté








Hélène Langevin de/of Bouge de là / Photo de/by Rolline Laporte

Hélène Langevin est directrice artistique de Bouge de là, une compagnie québécoise qui crée des spectacles multidisciplinaires pour le jeune public. | Hélène Langevin is artistic director of Bouge de là, a Québec company that creates multidisciplinary performances for young audiences.

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À quel groupe d’âge s’adresse principalement votre travail ? | What age groups do you primarily create for?

Je crée pour des jeunes de cinq à dix ans ; c’est mon groupe d’âge préféré. Mais mes spectacles sont appréciés par des adultes et des très jeunes, lorsqu’ils viennent en famille. | I create for an audience of five- to ten-year-olds. This is my favourite age group. But my shows are also appreciated by adults and by very young children, when the whole family comes.

Selon vous, pourquoi est-il important de créer des spectacles pour les jeunes ? | Why do you think it’s important to make dance works specifically for young people?

Les études ont démontré qu’exposer les jeunes enfants à différentes formes d’art leur permet de développer une appréciation de la musique, de la danse, du théâtre. Ce goût risque de durer tout au long de leur vie et, à long terme, cela donnera naissance à un public pour la danse de demain. Aussi, j’espère que mes spectacles incitent les enfants à danser. | Studies have shown that exposing young children to different art forms helps them to develop an appreciation for music, dance and theatre. These experiences will hopefully last throughout their lives and, in the long term, cultivate a future audience for dance. I also hope that my shows entice kids to dance.

À vos débuts, vous travailliez en danse contemporaine pour « adultes ». Comment cela vous a-t-il mené à créer de la danse pour les jeunes ? | You previously worked in contemporary dance for “adults”. How did that work lead you toward making dance for youth?

De 1988 à 1999, j’ai travaillé avec le collectif Brouhaha Danse. Les spectacles très multidisciplinaires abordaient des sujets sérieux tels que la violence envers les femmes avec Claire et l’endoctrinement idéologie avec La Galerie des horribles. Comme chorégraphe, j’étais celle qui proposait la légèreté et l’humour dans ces spectacles. À la dissolution de la compagnie en 1999, j’ai décidé de laisser libre cours à ma joie de vivre, d’exprimer mon côté ludique et clownesque avec la danse. J’ai gardé le goût de travailler avec plusieurs formes d’art comme le cinéma, la littérature et le théâtre. J’ai fondé Bouge de là en 1999. Depuis, je me sens bien en ligne avec ma créativité. Créer des spectacles pour de jeunes publics me permet de rencontrer les enfants dans les écoles et de leur donner des ateliers de danse. L’enseignement de la danse créative est ma deuxième passion, et cela, depuis 1980. | From 1988 to 1999, I worked with the collective Brouhaha Danse. Their highly multidisciplinary shows had strong content, like violence toward women with Claire and ideological indoctrination with La Galerie des horribles. As a choreographer, I was the one who brought lightness and humour to these shows. With the dissolution of the company in 1999, I decided to let my inspiration lead me to express my comedic and clownish side through dance. I maintained the desire to work with multiple art forms, including cinema, literature and theatre. I founded Bouge de là in 1999. Since then, I am very comfortable with my creativity. Making shows for young audiences also allows me to meet students in schools and offer them dance workshops. Teaching creative dance has been my second passion since 1980.

Quelles stratégies employez-vous pour susciter l’intérêt des jeunes aujourd'hui ? | What strategies do you use to engage youth today?

Le jeune vit dans un « fast food » d’images et de sensations. Tout est prédigéré pour lui et je dois compétitionner avec des films d’animation et des jeux vidéo réalisés avec des budgets de plusieurs millions. J’aime contaminer mes chorégraphies d’une certaine narrativité qui crée un lien avec le vécu du jeune spectateur. Et j’aime bien le faire rire, car l’humour est mon arme de séduction. Je veux lui donner le goût de danser après les représentations. Alors, ma danse est très physique, performante et peut-être spectaculaire par moment. Elle doit être surtout variée en textures. | Kids live in a “fastfood” culture of images and sensations. Everything is predigested for them and I compete with multi-million-dollar animated films and video games. I like to imbue my work with a certain narrative quality that creates a connection to kids’ daily lives. And I definitely like to make them laugh, because humour is my weapon of seduction. I want to inspire them to dance after they leave the performance. So my works are very physical, dramatic and can be spectacular at certain points. Above all, they must include a variety of textures.

Vos interprètes sont-ils des artistes professionnels ou faites-vous appel à des jeunes ? | Are your performers professional artists or do you also work with youth to make your work?

Je travaille uniquement avec des danseurs professionnels en danse contemporaine. Ils doivent avoir une bonne technique ainsi que de grandes qualités théâtrales afin de bien communiquer leurs émotions au jeune auditoire. | I work solely with professional contemporary dancers. They must have good technique as well as strong theatrical qualities to be able to effectively communicate their emotions to young audience members.

Comment stimulez-vous votre imaginaire pour nourrir votre processus de création ? | How do you stimulate your own imagination to feed your creative process?

Quelques fois, je pars d’un conte jeunesse ou d’un thème comme le rêve ou les cinq sens, par exemple. Je fais une recherche sur le thème, je travaille une gestuelle à partir de mots, d’images, de sensations et d’improvisations avec les danseurs. Mes créations sont toujours la somme de la créativité des gens engagés dans le processus. Je travaille beaucoup en collaboration avec mes danseurs. | Sometimes, I work from a children’s story or a theme like dreams or the five senses, for example. I do research on the theme and develop a movement language from words, images, sensations and improvisation with the dancers. My creations are always the sum of the creativity of the people involved in the process. I work extensively in collaboration with my dancers.

Votre vision inclut-elle des thèmes tristes ou violents ? | Does your vision also include the potential for sad or violent themes ?

Avec ma dernière création, j’ai adapté un conte de Dominique Demers, Vieux Thomas et la petite fée. Ce conte parlait du cycle de vie et de la transformation d’un vieux marin colérique et triste. Mon défi était de diriger ma créativité vers des émotions et des personnages qui sont loin de ma nature et d’explorer des rythmes inhabituels comme la lenteur du vieil homme, par exemple. J’ai aussi réalisé que les enfants peuvent aimer un spectacle qui finit tristement. Cette découverte m’ouvre de nouvelles portes en tant que créatrice. | With my last work, I adapted a story by Dominique Demers “Old Thomas and The Little Fairy”, about the life cycle and about the transformation of a sad and grumpy old sailor. My challenge was to direct my creativity toward emotions and characters who are very different from me and to explore unfamiliar rhythms, like the slow pace of the old man for example. I also realized that children can like a story with a sad ending. This discovery has opened new doors for me as a creator.

*An excerpted version of the interview appears in the February 2009 print issue of The Dance Current.

Pour en savoir plus | Learn more >>
www.bougedela.org